La pasión de Jorge Oteiza
Artículo publicado en el libro Premio Manuel Lekuona de
Eusko Ikaskuntza
* Traducción al español del original en euskera
Pedro Manterola
Oteiza nació en Orio en 1908. Yo iba a nacer en San
Sebastián, Oquendo 11, dice en el Iibro de Pelay Orozco, pero mis abuelos
maternos vivían en Orio, por esto nací en Orio.
Las primeras e inolvidables experiencias de sus años
infantiles, nacidas del contacto con su familia y los otros niños, llegaron a
influir decisivamente en su pensamiento artístico. La construcción del vacío,
como lugar de protección, de curación de la angustia y de la muerte, sagrado
por tanto, en torno al cual acabará conformándose su pensamiento y su obra,
encuentran en las impresiones más vivas en su memoria de aquellos años
preciosas referencias. Recuerdo, dice, en la puerta del matadero de Orio, a
unos niños sacando de un saco unos gatos recién nacidos cogidos del rabo y
estrellándolos contra la pared entre risas y exclamaciones de regocijo. Tal vez
porque se diría que son originarias, "naturales", pocas cosas
resultan tan terribles como la inocente crueldad de los niños o la festiva
brutalidad de muchas costumbres populares. Unas y otras engendran el sabor de
un miedo que el niño descubre, más que en el saber prematuro de la muerte, en
el sufrimiento que se infiere de forma gratuita y se padece impotente. Hasta
los seis años soy un niño que vivo introvertido, temeroso, asustado, incomunicado.
En "Quosque tandem...!" escribe: de niño, como todos, sentimos como
una pequeña nada nuestra existencia, que se nos define como un círculo negativo
de cosas, emociones, limitaciones, en cuyo centro, en el corazón, advertimos el
miedo —como negación suprema— de la muerte. Acaso el arte encuentra en los
sentimientos de inseguridad y temor sus raíces más genuinas. Tal es el origen
que el escultor atribuye a algunas formas de belleza: La imagen terrible y
hermosa que adoptan ciertos animales se debe a que están aterrorizados. Del
miedo le salen al pavo real sus cien ojos.
La primera consecuencia de estas experiencias en el pequeño
Oteiza fue la revelación de un mundo efímero y encarnizado del que era
necesario defenderse y el hallazgo de lo amable en el retraimiento y la
soledad. Lo que se oculta es tu verdad, saltó de repente en una las largas
conversaciones que sosteníamos. Te has enterrado dentro de ti —continuó
dirigiéndoseme aunque realmente era de él mismo de quien hablaba—. El vivo está
enterrado, el muerto está fuera. Así, hurtándose de la presencia de los otros,
el niño aquel fue adentrándose, como Alicia en su maravilloso País, en un lugar
vacío y ensimismado, en un espacio secreto de protección, en torno al cual
había de conformarse años después la idea motriz de su obra escultórica. De
niño, recuerda a menudo, aprovechaba los pequeños hoyos que hacían los carros
que se llevaban la arena de la playa para sepultarse en ellos como un gusano
subterráneo (a despecho de los expertos nos dice que en euskera arro, de la
raíz ar, significa al mismo tiempo, hueco, agujero y gusano). Y que desde allí,
acurrucado en el fondo de su agujero, veía el cielo azul y luminoso dentro del
círculo que la arena dibujaba sobre su cabeza. Como el avestruz, añade —maravilloso
y calumniado, metafísico animal que crea su pequeño cromlech enterrando la
cabeza y el miedo en la arena— el escultor del cromlech abre un sitio para su
corazón en peligro, hace un agujeroen el cielo y su pequeña cabeza se encuentra
con Dios. Este esquema que pone en comunicación directa la oscuridad con la
luz, lo más profundo con lo más elevado, el abismo con el cenit, nos remite a
la concepción de un espacio continuo, trascendental, en el que, como en las
pinturas barrocas, el cielo y tierra encuentran su lugar recíproco cuando se
encuentran.
Pero ese círculo celeste -celestial- que podemos ver desde la
profundidad donde permanecemos ocultos, no nos salva porque lo vemos, nos salva
porque nos ve; no es la serpiente de bronce bíblica, sino el gran ojo
equilátero que vela impasible. Imaginándose tal, el escultor hacía pequeñas
esculturas, cromlech de bolsillo, perforando los trozos de piedra arenisca que
conseguía en una cantera situada en el alto de Zarauz. Todo lo que miraba a
través del agujero se hacía de inmediato sagrado. El encuentro, años después,
con el cromlech neolítico confiere un nuevo sentido al secreto universo que
Oteiza niño ensoñaba en su agujero de la playa de Orio. Como si sus más intimas
intuiciones fueran el remoto reflejo de un temor y temblor originarios, el
pequeño círculo de piedra prehistórico le revela la sustancia vacía de la
estatua y la naturaleza religiosa de toda experiencia estética.
Pero los anhelos de profundidad suelen desembocar en la
altura. La atracción del abismo no es muy diferente a la que suscitan las
cumbres más elevadas. "El camino hacia arriba y hacia abajo es uno solo y
el mismo" (Heráclito B 60). La soledad total que aguarda en el fondo de
uno mismo, en la oscuridad de la caverna interior, sin otra presencia que la de
las propias voces, con frecuencia termina conduciéndonos a un destino que sólo
la presencia de los otros puede ayudarnos a soslayar. El "yo puro"
que ansíamos, que reclamamos ser sin la menor duda (marcados como una res.con
la señal indeleble del miedo, estigmatizados), más allá de la conciencia, que
entrevemos en nuestra íntima lejanía y que permanece imperturbable en la sima
insondable de una gravedad absoluta, ¿qué es sino la mirada del dios? Tal vez
por eso llamamos trascendencia (de "trans" y "scando") a la
forma de lejanía que se manifiesta al ascender. Oteiza siguiendo el paradójico
camino que prescribe Voltaire: "para elevarnos, descendamos a nuestro
interior" se oculta, en el friso de piedra de mis antepasados,... en mi
mismo, en mi angel, fuera delalcance de mis enemigos, de mis demonios; nadie
puede herirme porque me escondo en mi ángel, para ascender. El escultor cuenta
que cuando hacía el servicio militar, de noche, desde su catre en el cuartel,
veía a través de una ventana el cielo estrellado, e imaginaba que aquél
rectángulo era una piscina, ¡la piscina del cielo!, y me zambullía en ella de
cabeza. Llegó incluso a escribir un cuento, hoy lamentablemente perdido, con
este tema.
Estas experiencias de infancia y juventud y muchas otras
adquieren una mayor significación si se consideran a la luz que nos presta su
conclusión experimental como escultor: la estatua vacía que el artista alcanza
a finales de los años cincuenta y que nos ofrece reposando en sus cajas
abiertas. Conviene precisar que, en las también llamadas cajas metafísicas, la
chapa que vemos no constituye la escultura propiamente, sino su lugar (tal vez,
en nombre de un supuesto interés didáctico, debería exagerar diciendo que la
escultura que creemos ver en la parte metálica es sólo su embalaje. El propio
Oteiza ha utilizado en ocasiones esta clase de recursos). La escultura es el
vacío interior, el "apeiron", indefinido e invisible, que se esconde,
apoyándose en la chapa, para proteger su parte más débil como el escultor en su
agujero
***
Cuando en 1935 navegábamos hacia América en el Arantxamendi,
Balenciaga, desde el puente, pintaba mirando al mar. Pero no pintaba las olas,
pintaba una yunta de bueyes de su caserío de Arrona.
Ese mar de Balenciaga era el territorio metáfisico de sus
nostalgias, el sagrado —ningún— lugar donde los bueyes, que resumían el
sentimiento de la tierra que dejaba, ararían eternamente. La piscina del cielo
en la que hubiera querido zambullirse el escultor. El mar, continúa diciendo
Oteiza, sobre el que trabajaba Balenciaga, era la bóveda del cielo. Así es la
pintura prehistórica. Todas las pinturas estan hechas en el cielo, en el
firmamento. Esto es lo que la cueva, la pared de piedra de las pinturas
rupestres, representan..
Ahora podemos entender mejor ciertos aspectos que el trabajo
del artista tiene para Oteiza. Se diría que la creación es protección,
paradójicamente ocultamiento. ¿Se esconde Oteiza en sus estatuas vacías en la
misma medida en que se muestra? Así podría deducirse de alguna de sus palabras:
Odio la obra de arte. El arte no está en las esculturas está en otro sitio. Mis
cajas metafísicas son las latas vacías con las que me he alimentado. ¿Y La hoja
de papel en blanco, impoluta, sobre la que escribirá sus versos —y que tan pacificadores
sentimientos le inspiran—es el muro de piedra donde encuentra protección? La
poesía es lo que me cura, lo que me quita la angustia y me devuelve el
equilibrio. La poesía es mi marcapasos. Ambos y todos ellos: vacío, silencio...
y los elementos que los representan: cromlech, muro de piedra, cuartilla de
papel..., encuentran su forma definitiva, su virtualidad curadora del mundo y
de la muerte en el gran hueco de la bóveda celestial. El tiempo y los
acontecimientos que arrastra, el mundo fenoménico que lo constituye, la
precariedad de que estamos revestidos, se difunden en la perspectiva del
espacio ilimitado, metafísico vacío, que sólo la obra de arte es capaz de
¿abrir?, ¿instaurar? "Lo que no es eterno no es real", dice Unamuno
recordando a Novalis.. No quiero estar, añade Oteiza. Me quiero en el ser. El
hombre que no es el ser sino el estar, sale de su estado cuando hace la obra de
arte. El ser que et hombre produce es el ser estético, dios. Dios ha creado al
hombre para que este lo recree a su imagen y semejanza en la obra de arte.
Deseo de Dios, voluntad de permanecer, aspiración de eternidad, es lo que el
vacío metafísico de la escultura de Oteiza encarna. Cuenta Herodoto (Hist.
1,131) que "los persas tienen por costumbre, subiendo a lo más alto de las
montañas, hacer sacrificios a Zeus y llaman Zeus a toda la bóveda del
cielo". De igual manera "urtzi", firmamento, es también la
primera voz del euskera para designar a Dios. Aquel "por modo
inquebrantable" de "ver a Dios en la Naturaleza y a la Naturaleza en
Dios" que constituía la idea base de toda la obra de Goethe alcanza en la
bóveda celestial el valor del límite y su mas allá, la cualidad de infinito. La
aspiración del alma que se despoja para ascender hasta difundirse en la
totalidad suprema del Uno-Bien, revela en la vieja palabra vasca el sentido
trascendental de la famosa máxima de Heráclito (826): "el hombre enciende
a sí mismo una luz en la noche cuando al morir apaga su vista...". Oteiza,
revisando el euskera en sus raíces, nos ofrece una etimología de
"izarra" (estrella), proveniente de "itz" (ser) y
"ar" (hueco, concavidad del cielo), en la que, a semejanza de
Heráclito, justifica la idea de que en la cultura vasca, el hombre se diviniza
a si mismo / NO MORIRA / se cambia de sitio, subirá / se cambia al cielo. El
escultor hace uso de esa idea en los hermosos versos que dedica a la muerte del
centauro Quirón:
oh Aquiles hijo
la muerte es para todos
(Y en su noche
acostado
el caballo ya se ha)
en su tumba láctea encendido
Y de nuevo en ITZIAR elegía y otros poemas
y todas las ventanas encendidas cementerio de estrellas
en el hotel del cielo Dios de fiesta Dios el hotelero
¿Puede la escultura ir más allá, más arriba? ¿Quién puede
sorprenderse de que el artista haya proclamado su final?
* * *
No pertenezco a la tribu de la Naturaleza. Soy un ser
exiliado a la Naturaleza, arrojado a la Naturaleza.
Todos los anhelos verticales, que desembocan Infaliblemente
en la Elevación, en la Altura, son metáforas de una exigencia espiritual a la
que nos vemos precipitados por el temor a la muerte. Las dos direcciones que
resultan de la enconada relación que tan a menudo sostenemos con la vida exigen
el sacrificio de nuestra medida material y orgánica. Del impulso que lleva al
artista a recusar la naturaleza nacen su condición de fugitivo y su deseo de
Dios. "El heroísmo es una actitud fugitiva", Igual que el miedo (el
escultor suele ironizara costa del coraje que se ven obligados a ejercer los
que no pueden eludir el peligro La mayoría de los héroes son lisiados. Los
grandes hombres nuestros que prefiero, S. Ignacio, López de Aguirre, cojos.
¿Qué grandeza se puede esperar de un hombre que no es cojo? Yo me parto la
rodilla para conseguir el valor que necesito,...). Sin embargo "la Idea de
huir no es en verdad ni loca ni cobarde, escribe Bataille. Queremos encontrar
lo que buscamos, que no es sino Iiberarnos de nosotros mismos". Este es el
motivo por el que Oteiza manifiesta una implacable hostilidad contra sí, contra
su parte mortal, una aversión extraordinariamente encarnizada por lo que su
naturaleza tiene de efímero y el tiempo somete día a día:
abandono hombre
os dejo aquí mi corrupción
y esta vez para siempre
de (para una o desde una Metafísica de la Corrupción)
no así el hombre acostado y sucio
no así el hijo puta el hombre
acostado y sucio
de Dios amanece con tos esta mañana
¿desde cuando sabes que el mamífero hombre
es un mamífero mierda?
de murciélago
Estos versos extraídos de Existe Dios al Noroeste, son
testimonios de una queja y un resentimiento que toma forma en los apóstoles sin
tripas, desentrañados, vacíos por dentro, de Aránzazu. Esta es la primera gran
referencia al impulso autodestructor antes comentado. El viejo conflicto entre
materia y espíritu que el escultor experimenta con especial violencia, se salda
con el sacrificio de los cuerpos abiertos en canal, cóncavos, por tanto,
ofreciéndose a sí mismos en holocausto, abiertos en su propio hueco, en su
vacío expectante. (Existen en su obra numerosos precedentes de esta carnicería.
Ninguno tan hermoso quizá como la escultura titulada Coreano y especialmente la
impresionante Regreso de la muerte. Ambas de 1950).
"Friso de los Apóstoles", Basilica de Arantzazu.
El Friso de los Apóstoles de Aránzazu es la obra culminante
de lo que con pretensiónes historiográficas llamaríamos el primer periodo de la
obra de Oteiza. Pero, ¿se trata realmente de un Apostolario?, pues, ¿no son
catorce las figuras en él representadas? Oteiza se divierte suscitando la
perplejidad de quienes le escuchan decir que efectivamente se trata de los
Apóstoles y que si son catorce se debe a que no cabían más en el espacio que
les estaba reservado. Al justificar de manera tan trivial tamaño atrevimiento
el escultor quiere decirnos que aquello que en el friso se evoca propiamente,
esto es, la "apostolicidad", la condición espiritual de una comunidad
naturalmente religiosa abierta por igual al cielo y la tierra, de ningún modo
puede identificarse por el número de sus componentes. Si hubieran cabido más,
añade, más hubiera puesto.
Sin embargo, lo que desde un punto de vista estético
significa el Apostolario, es una primera conclusión en la génesis del vacio
como material de la escultura, es decir, del proceso de sustitución de la
materia que se palpa, se pesa, se mide o se modela, de lo que llamamos
sustancial por oposición a lo que es inconsistente, por la metafísica condición
de un espacio vacío. Esta conclusión en los apóstoles nos habla de vacío y
vaciamiento, es decir, del hueco que resulta de quitar, destruir, la parte
material de la escultura. Se diría, recordando a Miguel Angel, que el vacío es
el resultado de eliminar de un bloque, pongamos que de mármol, la materia que
sobra, que para Oteiza es toda la materia. Recuerdo muy bien la escena —que ya
he contado en otras ocasiones— en la que Oteiza, a principios de los años
sesenta, se esforzaba en explicar a un grupo de artistas jóvenes su idea del
espacio vacío: Mirad ese encendedor, decía señalando el primer objeto que
encontraba sobre la mesa. ¡Miradlo bien!. Y ahora, añadía mientras lo arrancada
de su lugar de un manotazo, mirad el espacio que deja. Cualquiera que fuera la
confusión que experimentamos en aquél momento y la fantasía que tuvimos que
derrochar en las respuestas, lo que Oteiza
quería mostrarnos, de la forma más simple y directa posible,
era la desocupación, el "vaciamiento" del espacio. Era necesario pues
para conseguir un espacio vacío, proceder al trabajo de eliminar de él la
materia que lo ocupaba. Otra cosa es la precisión, tan querida por el escultor,
de si el vacío que constituye la estatua está dentro, encerrado en la materia,
como decía Miguel Angel, o detrás ella. Razones hay para aceptar ambas
interpretaciones según la obra de que se trate. Dentro estaría en los apóstoles
de Aránzazu, evidentemente abiertos de arriba a abajo, como ilustrando la
imagen platónica del espíritu liberado de su féretro mortal. En cuantas
ocasiones no ha hecho Oteiza uso de imágenes semejantes. El Jonás de
"Androcanto y sigo", que ha visto el pez por fuera y por dentro; o la
fantástica imagen del Minotauro encerrado en su Laberinto: pero el Laberinto es
el Minotauro mismo. Está dentro de él. Escapar del laberinto es salir de la bestia
que nos tiene; incluso aquél Savonarola que el escultor exalta cuando dice: el
fuego que quema a Savonarola no es el de la hoguera a que le condenan, es su
propio fuego. El fuego que lleva dentro.
Pero también el espacio que se halla detrás, oculto tras la
materia. Esta interpretación del proceso hay que situarla en los períodos más
experimentales del artista, en los más abstractos y acaso posteriores. El
problema se considera entonces desapasionadamente. Las Maquetas en vidrio para
el estudio de la pared luz, que sirvieron de investigación a Oteiza.en 1956, le
hacen concluir que la parte oscura, cerrada del muro es la que está delante y
que la parte abierta, la clara, la luminosa, se halla detrás, cubierta por la
primera. De tal forma, que hay que horadar, traspasar, ir más allá de la
oscuridad inmediata (que sin duda simboliza la materia) para alcanzar la
escultura libre o liberada que el artista persigue. "En el Hades no hay
luz. Las almas se bestializan, olfatean", anuncia el poeta. Deberemos
cruzar la oscuridad para abrir la lejanía. Como en tantas pinturas románticas,
lo inmediato permanece entre sombras. "La atmósfera de horror es sólo el
primer plano, escribe Jaspers. Lo mas hondo requiere una búsqueda intensa. Para
encontrarlo es preciso atravesar este horror". La escultura de Oteiza
forma parte de esa búsqueda de lejanía, argonáutico viaje tras una substancia
inalcanzable. Para vivir digo la palabra lejos, escribe el escultor en sus
versos de amor a Itziar. En la metáfora espacial de lo mas distante, de lo
lejano, renace el mito de los orígenes.
Por qué, podría preguntarse, parece que presto una atención
especial a este tema de la génesis del vacío. No sólo porque es una cuestión
discutida, con dos exégesis enfrentadas, sino porque, a mi juicio, sin resolver
adecuadamente el punto, todo el sistema que con el trascurso del tiempo ha
terminado formando la obra y la teoría de Oteiza, en la que se pone de
manifiesto la intrincada red de pasiones que le animan, sería difícil de
entender. La pregunta que resume la disputa sobre la genealogía de ese vacío
podría formularse así: ¿la estatua vacía es el resultado de un proceso de
desocupación material, de vaciamiento corporal, es decir, una forma de
sacrificio, como he indicado mas arriba al referirme al periodo expresivo del
artista, o mas bien, como han asegurado tantos, incluído el propio escultor en
los últimos años, han sido hechas "con" el vacío mismo, ese material
metafísico que sólo Oteiza ha sido capaz de revelarnos? Dicho de otra manera,
¿existe o no continuidad entre la larga serie experimental de los cubos o
cuboides Malevich y las cajas metafísicas; Maquetas en vidrio para el estudio
da la pared luz.entre sus esculturas "llenas", de piedra, alabastro o
madera y las esculturas vacias que se conservan en sus metálicas cajas
abiertas? Yo lo afirmo sin dudarlo, existe. Primero, por las mismas palabras
del artista que en 1964 termina de explicar el funcionamiento de la Ley de los
Cambios hablando de una técnica de ocupacional del espacio, eliminativa;
segundo, por cuanto puede deducirse de su obra anterior antes comentada; y
después, por el significativo valor que alcanzan al respecto las dos Caja de
Piedra del año 1958, pintadas en blanco y negro, punto de inflexión de todo
proceso, en las que el escultor parece advertirnos expresamente de la inmediata
llegada de las cajas metálicas y su vacío espacio interior. Pero bien sé lo
sospechosas que, en asuntos como éste, resultan las "pruebas
materiales". Sin embargo, del "sentido" que se infiere o, más
bien se colige, del conjunto de su "hacer y decir" atormentado en los
años cincuenta y sesenta no puede desprenderse otra conclusión. ¿Qué es si no
la Ley de los Cambios sino el modelo geométrico que, al tiempo que sirve para
definir un esquema general para la evolución del arte a lo largo de la
historia, describe también la evolución de la obra de Oteiza como un proceso
dialéctico sin solución de continuidad? Y ¿qué significa el cero negativo en el
que concluye la mencionada ley, sino la plenitud cerrada de esa historia
experimental del arte que termina donde comenzó: en el instante mismo en que el
vacío abierto en la piedra de la escultura en homenaje al padre Donosti, se
encuentra en Agiña con el pequeño cromlech neolítico? Al llegar a este
"término originario", el círculo se cierra, es decir, la escultura
finaliza, y el hombre convertido ya para siempre en escultor debe entregar sus
manos ¿Qué sentido tendría, con qué objeto, en nombre de qué interés, podría el
artista, una vez alcanzado la consecuencia final de su trabajo, continuar
haciendo esculturas, a menos que se traicionase a sí mismo hasta el punto de
trasladarse al campo de la expresión personal para competir, como tantos, por
Cajas de Piedra.los favores del mercado? Lo que Oteiza nos dice, aunque en ocasiones
se contradiga, es que en aquel punto crítico del espacio liberado por obra de
la escultura, el artista no es ya su dueño, no puede sencillamente continuar en
su ejercicio y mucho menos con el mismo vacío (como si el hallazgo pudiera
reducirse a una mera condición instrumental) que trasfiere la estatua a un
territorio indisponible.
"Fusión con tres sólidos abiertos" 1957, marmol, 22
x 31,7 x 28 cm.
***
Oh Dios siquiera esta tarde que Tú existieras
ya para siempre es suficiente un día
La pasión de Oteiza es la pasión. El entusiasmo, el fervor,
la exaltación, son un una acicate para la imaginación. Una emoción, sin duda,
que el artista prodiga con generosidad y astucia al mismo tiempo. Un método,
por tanto, una estrategia que no se reconoce como tal, una simulación incluso
–si tal término no llevara aparejada la noción de falsedad– en la que pueden
florecer las asociaciones más impensables. Las ideas aparecen entonces
adoptando sorprendentes, insólitos, sentidos. Todo produce la sensación de que el
artista vive sobre un territorio misterioso y riquísimo, "el caos
originario" de los románticos, en el que se ocultan tesoros y peligros
incalculables (como en las antiguas historias aventureras) a cuya aletheia
merece la pena permanecer atentos. En ese momento cualquier situación aparece
revestida de una intensidad dramática. El grito, la oración, el llanto más
desesperado son señales e instrumentos de tan vertiginoso estado, signos
aparentes del pathos que sólo la plenitud de la conciencia proporciona: "el
artista, dice Schopenhauer, es él mismo la voluntad que se objetiva y persiste
en un continuo sufrimiento".
Ese entusiasmo y ese dolor sólo pueden permanecer confinados
en sí mismos. Ningún otro lugar que nos sea el de la propia –y sin embargo
extraña– conciencia, puede servir al propósito de la espera y el sufrimiento. A
la imponente sombra de un Yo acrecido de esta manera, todo lo exterior, lo
otro, palidece. El "yo puro", sin embargo, es algo más que la
conciencia, distinto del ser que piensa y conspira y que soy dentro de mi de
forma cambiante. Permanece (amanece sin pausa y sin término, tal vez) tras ella
y frente a ella, impertérrito (nada pide, ni juzga, ni reclama), en lo más
hondo, impasible como el señor que descansa en la sima insondable de una
gravedad absoluta. Esa es –imposible de describir– la profundidad que Oteiza
siente resonar en el fondo de sí mismo, en el abismo de un ensimismamiento que
le resulta imposible eludir. ¿Qué es esa ausencia en.mí, se pregunta, que no
puedo concebir, ni conmover: a la que ni pertenezco, ni me pertenece, pero que
me habita y me detenta? ¿Quién debe responder por ese estigma indeble,
indefinido hueco, vacío sin fronteras, que me aterroriza?
"Atauts", 1994, hierro. Tolosa.
Oteiza quiere conquistar, apoderarse, de ese vacío,
convertirlo en su aliado. Consciente de su debilidad pretende seducirlo, como
Ulises por medio de la astucia, es decir estéticamente (se nos presenta como
Prometeo pero es Odiseo, infatigable en la búsqueda de la patria). A tal objeto
lo reclama, lo requiere para su protección, se identifica con él, lo convierte
en su ángel: Yo tengo un ángel que soy yo y que siempre está escondido cerca de
mi, conmigo". Pero el ángel no le responde, no se conmueve. La escultura,
la poesía (el trabajo definitivo de su vida) es la solicitud desesperada de una
respuesta que se conoce imposible. Sus protestas, sus imprecaciones, sus
amenazas, sus gestos bárbaros, sus actitudes, por apocalípticas que sean,
contienen toda la ambigüedad de un clamor estético, nos toman por testigos de
una conciencia que con su influjo transforma el "vacío impenetrable",
la insalvable distancia que media entre el deseo de ser y el conocimiento de la
irremediable precariedad de las cosas, es decir, convierte la tragedia misma en
condición indispensable de la plenitud y el placer más profundo que la vida
puede darnos. Plutarco cuenta que "entre los egipcios era costumbre sentar
un muerto entre los comensales de un banquete. Con su presencia la gente se
animaba a disfrutar de la comida y a alegrarse fraternalmente por estar
vivos". Es así, con un sentido burlón y paradójico (aquí aparece de nuevo
el perfil de lo trágico) como debe interpretarse la ficción, las
contradiciones, la cólera y la desmesura constante, que suele acompañar a su
presencia pública y que tan a menudo nos confunden. "Lo trágico, escribe
Kierkegaard, es medida y no sale de lo finito, reposa sobre el equilibrio de
culpa y de inocencia, debido al cual la colisión más incurable aparece como
recompensa de sí misma y, consiguientemente, termina difundiendo un sentido de
paz, de gran dulzura, de misericordia". Finalmente, la respuesta estética
no puede ocultar su condición evasiva y medrosa.
El esquema barroco refleja, en la inmediatez de lo celestial
y lo terrenal y en su remisión recíproca, el modelo de una conciencia íntegra y
reconciliada. En su disposición, cada nivel parece aguardar con recogimiento la
inmediata plenitud, la anunciada unidad entre lo visible y lo invisible, lo
grave y lo leve, lo oscuro y lo luminoso, lo material y lo espiritual. Llamamos
religiosidad a la conciencia que resulta de situar los valores humanos en este
esquema. Cuando la conciencia así formada se encuentra con la fe, la religión
aparece como cifra de la verdad entera, luminoso.misterio salvador. Por el
contrario, sin ella, el alma, al borde del abismo trascendental, pero sin el
impulso necesario para remontarse, cae en la desesperación. Ya lo advirtió
Kierkegaard: "O lo trágico o la religión".
"Arri ernai zaitzalea", 1974, Piedra gris de
Markina. Arrasate.
Hasta el origen te he buscado, se queja Oteiza. Y aclara que
Existe Dios al Noroeste, pero sólo allí, en el lugar del deseo y la ausencia. E
inmediatamente añade:
ahora que no tengo fe y que fuera de Ti
no tengo nada más ni quiero
oh Dios mío
soy mil veces más fuerte
lujoso y soberbio que el Titanic
Y sin Ti me hundiré lo mismo y más profundo
Quedaría la alternativa de trasferir al campo de la ética, de
racionalizar, por tanto, el impulso que no encuentra satisfacción en tan
fervoroso recorrido vertical. Oteiza demuestra saberlo al proclamar de manera
insistente el carácter instrumental de la escultura. Su función, dice, debe
limitarse a la formación del hombre, que constituye propiamente la obra de arte
(si tal nombre se mereciera a sí mismo) dispuesto para la sociedad en la que
vive. Un artista que no tenga un pueblo al que amar y servir, un artista
huérfano de pueblo, será indefectiblemente un artista incompleto, un artista
mutilado, un artista frustrado. Permanecer para siempre en el trabajo artístico
es la confesión (culpable en todo caso) de una impotencia que sustituye a la
actividad por la mirada (el pensamiento y la imaginación), la proximidad por la
lejanía, la presencia dolorosa y comprometedora de los hombres por la ausencia
magnífica y a la postre inofensiva de los dioses. Yo soy un hombre de acción.
Se escribe cuando se fracasa.... Yo escribo porque he fracasado. (En los
tiempos de tribulación que corren las palabras de Oteiza nos recuerdan que el
modelo de hombre, el ciudadano en estado puro, es precisamente el político).
El escultor refugiado en sí mismo, en su fracaso, siente el
mundo como una ruina inevitable y absurda contra la que se estrellan y
aniquilan inútilmente los empeños más nobles y esforzados. ¿A quién hacer
responsable de tal devastación?: oh Dios siquiera esta tarde que Tú existieras.
La conciencia, sin alivios taumatúrgicos, en tanto que nos niega cualquier
esperanza de reconciliación, acrecienta el sentimiento de tragedia que nos
envuelve. Una tragedia que el arte magnifica vanamente.
Pedro Manterola, profesor de la Facultad de Bellas Artes de
Bilbao
Euskonews & Media 89.zbk (2000 / 7-28 / 9-8)
